• 超以象外 得其环中
    ————黄宾虹山水的雄浑之美   
     来源:中国劳动保障新闻网  日期:2012-09-06  分享 |

       
    周宗岱


    中国画大师们对黄宾虹的推崇,是无以复加的。黄宾虹的山水画,没有漂亮的色彩,没有安排巧妙的楼阁、亭院,没有造型奇特的峰峦古木,没有那引人入胜的精巧、秀丽、典雅、飘逸等种种趣味,只是一种莫可名状的混混沌沌的笔墨,它却让那些中国画的名家高手们顶礼膜拜。黄宾虹究竟是以什么样的美来吸引人呢?为什么有这么高的地位呢?


    雄浑!黄宾虹的山水画,是一种雄浑之美,这正是那种艺术之中最难具备的美。因而?唐代司空图把各种境界的诗分列为二十四品,却将“雄浑”列在第—。


    雄浑何所指?司空图笔下的“雄浑”,是一种巨大力量的体现:“大用外腓,真体内充”。它有如“荒荒油云,寥寥长风”,它之巨大,足以“具备万物,横绝太空”。这种巨大无比的事物,大得无法具体描绘,故唯有“超以象外”的表现手法,才能“得其环中”。这手法便是“虚”,唯有“返虚”,才能“入浑”;“积健”,才能“为雄”。正因为它无比巨大,是“健”的积合体,无边无际,无穷无尽,而不是某一个别的强硬之物,故曰“持之非强,来之无穷”!


    “雄浑”,是一种“宏伟”之美① 。巨大有力,无可抗拒,是它最重要的特征。世间什么最巨大?最具有不可抗拒的力?雄狮、猛虎、武士……对平常人而言,都是可怕的,也常常是艺术中表现宏伟美的题材。可是,在山崩地裂、飓风海啸之中,它们都不过是羽毛—片。渺小得不算回事。中国至尊无上的皇帝,尚且要自称“天子”,骄横暴戾的秦始皇,也要爬上泰山去拜天地。世界上最大、最壮观、最无可抗拒的,古人称“天地”,亦曰“宇宙”。孔子曰:“巍巍乎唯天为大”天地最大,也最美。庄子云:“夫天地者,古之所大也。而黄帝、


    尧、舜之所共美也!”天地有多大?随着科学的发展,我们才弄清地之大还是个有限数,天之大,却真是“无限”的。天外有天,任何的“大”,也无法与天地之大相比。


    中国人历来以大为美。反映在语言上,大师、大家、大匠、大力士、大将、大巧、大材、大智、大作、大德……这“大”无—不是美称。即便是大盗、大坏蛋、大*贼、大魔王……这“大”也有了当不起、厉害非凡的意思。中国人历来追求大:要干大事、做大官、写大作、出大名、赚大钱…… 这种社会意识,必然反映在艺术之中,种种艺术,都尽力表现“大”之美,表现宇宙之美。


    朱屺瞻《癖斯居画谈》便提出:“作画需有‘宇宙感’……最高的意境。则需与天地同脉拍,这就是‘宇宙感”’。这宇宙感在朱老看来, —方面表现在“感到无穷时空的‘微茫’ 处”;另一方面则表现在“感到生化天机的‘微妙’处”。潘天寿则提出:“静之,深之,远之!思接旷古而入于恒久,真为至美也!”宇宙的无限与永恒,将中国画大师们导向天地自然的宏伟之美的追求。


    然而,以中国画来表现天地之大美,是极为困难的,比之其它艺术门类,局限性更大。静止的图形,不能象影视那样,演绎情节故事,组合不同视野与角度的镜头,又不能如文学那样,以文字符号来导引读者的思维,使博大与宏伟在读者的意念之中涌现。挂画的场地限制了画幅的大小,除了特别的场合,人们或品味尺许的册页、手卷;或观赏客厅、书斋的三、五尺大的挂轴。在这等小小的幅面之中,要表现宏伟的天地之美,诚然是太困难了。

    黄宾虹是如何突破局限,以表现天地之大美呢?他师古人,师造化,探赜索隐,历数十年,终于悟彻,从技法上去解决问题,是走不通的,他将自己对天地之大美的追求,绕着弯子从哲理来解决,升华于哲学层次。这种透彻高深的见解,屡见于他的著述、款识、言论之中。


    黄宾虹认为,绘画之类的“艺”,必须体现“道”:“艺必以道为归”。“艺”的品位高低,就在于是否合乎道:“道与艺合,一画自阐苞符,道与义分,六经皆为糟粕”②。


    黄宾虹所说的“道”是什么?老子说:“有物混成,先天地生,寂兮寥兮,独立不改,周行而不殆,可以为天下母,吾不知其名,字之曰道”。道,就是自然本身的规律。在中国人眼里,天地自然,一切都是“道”的体现,天地万物,都是依循道而发生、发展与运行。人要办好事情,就必须顺应“天道”,即所谓“唯道是从③”、“行天道”。什么“征服自然”、“人定胜天”的话儿古人是不好意思说的。


    天地自然只是“道”的体现,还不是“道”本身。因此,黄宾虹也就不以描绘和再现大自然之形为最高目的,最高目的是通过自然界的可视形象去探索和表现支配着自然界的“道”。然而,“道,可道,非常道”,道是抽象的,无法直接描绘,于是着重于人对天地自然、万物生生不息的体验、感受。


    具体到艺术与自然的关系上,黄宾虹便主张:“山水乃图自然之性,非剽窃其形;不写万物之貌,乃传其内涵之神”。“画贵取其神而遗其貌,固未可以迹象求之”。这也正是分别作品品位的关键:“画分三品:气韵生动,出于天成,人莫窥其巧者,谓之神品;运墨超纯,傅染得宜、意趣有余者,谓之妙品;得其形似,而不失规矩者,谓之能品。能品者,众工之事也”!又云:“越于神、妙、能而为逸品者,非大家与文人不能及”。“必超然物外,称为逸品”。


    道,体现于天地自然之中,艺术以道为志,也就必然以天地自然为师,“艺之至者,多合乎自然,此所谓道”。因此,“师造化”是中国画必经的途径。黄宾虹对“师造化”的解释是:“其要旨,固非貌其嶂峦开合,状其迂回曲折已也。学习初期,誠不克以自然为粉本,小至山石纹理、树态云影,无不就景体验,所以‘状物写形’也。大至山峦起伏,泉石安排,尽量勾取轮廓,所以学‘经营位置’也。然师造化一语,尤须更进—步,览宇宙之宝藏,穷大地之常理,窥自然之和谐,悟万物之生机、饱游饫看,冥思遐想,穷年累月,胸中自具神奇,造化自为我有”、师造化决不是停留在貌其形的层次,而必须“悟”,必须“冥思遐想”,使“造化为我所有”,这正是“外师造化,中发心源”的注脚。

    绘画,表现天地自然某—局部之形是易为的,而表现天地自然之“神韵”就太玄了。黄宾虹偏偏就给自己出了这个难题。他说:“造化,天地自然也,有形影常人可见,取之较易。造化有神有韵,此中内美,常人不可见,画者能夺得其神韵,才是真画。徒取形影如案头置盆景,非真画也”。黄宾虹奋斗毕生的追求,就是表现天地自然之内美、夺造化之神韵、创作出“真画”来。
    困难的问题,在于怎样才能将“造化之神韵”在画面上表现出来。“神”,必须通过画面之“形”来表现。画面没有“形”,就是白纸—张,“神”从何而来?因此,许多画家着眼于刻画天地自然之“形”。期望在抓住对象之“形”时,就能够表达对象之”神”。有趣的是,山水画越具体刻画,气势越小,即使是丈二巨幅,画得千崖万壑,峰峦重叠,山石树木历历可数,房舍精整,就是引不起“无际”之感,画面上物物相比.那山也不过几座房子、几株树那么高而已。四王技


    巧娴熟,何尝不同样追求宏伟,只因为画得太清晰,那气势便大不了。其实,中国画想“再现”自然之“形”是不可能的。天地自然是宏大的三维空间,视野之内,动辄百数十里,画面却只是数尺的平面。加之,中国画的笔墨材料根本无法“再现”大自然丰富无比的光影色彩。要夺天地之神韵,必当放弃“再现”,而运用中国画自身的手段去“表现”。着手之处,只能是抓住天地自然的形象特质,从它的特质切入。


    表现天地自然,首先就不可避免地要体现它的“大”。老子说:“大象无形”!这论断深刻极了。最大者莫过于宇宙,宇宙是什么模样?恐怕人类永远也弄不清。人类永远在宇宙之中,而不能到宇宙之外来观察宇宙的模样,又怎能看到“宇宙”这—完整的形象?别说是大到上亿光年的宇宙,即使—座庐山,人不能立足于庐山的上空,就无法看出庐山的整体形象。近看庐山,不知其形,飞机上遥看庐山,其整体形象可见,却又看不清细节,只见模模糊糊沉重的一块山影。大象与模糊,总是相联的,小的东西才可以近看,才能清晰。


    在有限的画面中,表现巨大的物象,重要之点就是模糊。清晰便有所比较,其大可知,模糊便无从比较,不知其高大几许。故古人有“山不高,以云高之” 一法。模糊,便不知其底细,总觉得其中有物、其中有精,产生心理上的压力、畏惧,特别有慑人之力。这震摄感,正是宏伟美的前提。


    大象,是模糊的,同时也是浓重的。巨大的体积,必有沉重的质量,山的感觉,便是沉重的。故潘天寿题画云:“雨后千山铁铸成!”黄宾虹的画力求浓重,有人说这是因他的目疾所致,其实不然。1953年初秋,黄宾虹九十岁,右目白内障手术治疗后,目力恢复,“写得可以接近蝇头小楷”④ ,然而画写意山水反而更浓重了。黄宾虹的浓重是—种有意识的追求,在他的著述言论中,反反复复地说明这一点:“余观北宋人画迹,如行夜山,昏黑中层层深厚”。“唐宋人画,积累千百遍而成,层层深厚,有条不紊”。“范华原画,深黑如夜山,沉郁苍厚,不为轻秀”。“北宋画多浓墨,如行夜山,以沉着深厚为宗,不事纤巧,自成大家”。这—观点,他反反复复地说, 便非偶然,而是他师古人的重要心得。他在《漓江风景》诗中云:“漓江入平乐,山黑围铁城,丘壑侔荆关,杳冥皆夜行,妙悟实若虚,云气常莫莫”。这类观察自然的感受也很多,是他师造化的心得。这样,他在创作中追求浓重的墨 色,便是必然。他自题山水画云: “好山幽绝处,全借墨华浓”又说“我用重墨,意在浓墨中求层次,以表现山中浑然之趣”。可见,因目疾而画得黑之说,纯属误解。

    大象,和表面的粗糙感相联。光洁之物,纵然体积大,也常常使人感到轻,波音747飞机实在巨大,可是它光洁的流线型表面。不使人感到沉重,看来反觉轻盈。百余层的摩天大楼,也因为表面光洁,轮廓线清晰,并无浓重之感。矮得多的古城古堡,却因为表面的粗糙而显得沉重无比。艺术形象中,光滑与“大”是相悖的,故尔追求气势的作品,定使表面粗糙,陈列于室内的石膏像,多故意做成粗糙的表面,再染上浓重的古铜色,以求沉重。若求轻盈,则当用光洁的表面,浅的颜色。
    画面求大,求浓重,也就必须追求“厚”。中国画的物理厚度不过是—张着了色的宣纸。这“厚”和“重”一样,只是一定形象造成的主体感觉。所渭画的“厚”,实为在二维的画面造成了三维空间的主体感觉。


    模糊、浓重、粗糙、深厚,它们相互关联,成为画面表现巨大物象的必备因素,也就是从“大象”之形中抽象出来的抽象因素。黄宾虹正是自觉地将这些抽象因素予以巧妙的、大量的运用,才由前期的“白宾虹”时期,转入了“黑宾虹”时期。


    这不是偶然的巧合,黄宾虹抓住了中国画中运用抽象方法的要义,明确地说:“画无中西之分,有笔有墨,纯任自然,由形似进于神似,即西法之印象、抽象”。只有理解黄宾虹的画所具有的抽象因素,才懂得黄宾虹的画为什么是这个样子。


    中国画中,客观物象是通过笔墨来表达的,物象与画中笔墨形式—致,此即为“似”。然而笔墨形式又常常依自身的规律而发展,离开它描绘的客观物象而自顾自组合成画中的形象。这时,画中之形不再与客观物象一致,便成为“不似”。徐书城在《介乎抽象与具象之间》一文中提出:“中国画的线、点子,富有韵律感的墨色深浅变化———这些抽象性的东西,本身就会有一种跃动的生态,能在我们的头脑中诱发出一种特殊的思想情绪的境界”⑤ 。黄宾虹画中的笔墨,正是由于追求对天地自然大象的表述,天地内美的表述,才“绝似又绝不似物象”,靠近了抽象,而特别强调笔墨自身的抽象美。


    他谈用笔,绝不是将用笔理解为描画物形、敷墨傅彩的手段,而着意于有自身独立意义的抽象层次。他强调:用笔言如锥画沙者,平是也;用笔如折钗股者,圆是也;用笔如屋漏痕者,留是也;用笔重,要象枯藤坠石;用笔要变,是不拘于法。


    这些用笔法则,并非来源于物象的描画,“笔力圆劲,纯由篆隶得来”。“画笔以金石家为上”。要“金石拓本,宜略置备案头,随时临摹,增进笔法,自然高雅”。用笔法则,是来源于书法这一抽象艺术的。


    能否在用笔中具备这种抽象美,在黄宾虹看来是决定画家品位的关键:“作画不求用笔,止谋布局,事烘染.终不成家”。“如欲专心致志,造就有成,思于艺事之中贯彻精理,以与古名大家相为颉颃,断非先从古人笔法研究不可”。

     黄宾虹的画,千笔万笔不嫌多,笔笔劲健,积成画面,愈见雄浑,此司空图“积健为雄”之谓也。


    黄宾虹谈用墨同样不以表现客观物形为取舍,而强调其抽象性自身规律。他说:“好山幽绝处,全借墨华浓”。他特                                                                                       别着意于浓、重、厚、活,主要的方法是积墨法。“北宋人画,积千百遍,虚实兼行,故能浑厚华滋”。李可染也总结说:“画山水要层层深厚,就要用积墨法,积墨法最重要也最难。黄宾虹最精此道,层层递加,笔笔交错,就象印刷套版没有套准似的⑥ ”。


    黄宾虹用积墨还着重于点的运用,七十以后,他嫌墨太轻或单调时就顺笔势加点,“沿皴作势三千点,点到山头气韵来,七十客中知此事,嘉陵东下不虚回”。这种以点积厚的方法,来自于自然的体验,也来于“北宋人画,积点而成,层层深厚”。正如郎绍君所言,黄宾虹是“借取宋元画的深厚靠近了抽象⑦ ”。北宋画给予黄宾虹巨大的影响。


    黄宾虹用积墨,离不开破墨法,每积一层,总是在“将干未干时”,以浓破淡,淡破浓,水破墨,墨破水,“利用其水份的自然渗化.不仅充分取得物象的阴阳向背,轻重厚薄之感,且墨色新鲜灵活,如见雨露滋润.永远不干却于纸上者”。积墨破墨,浓淡渗化,再施以焦墨渴笔,画面形象当然能“浑厚华滋、墨华鲜美。”


    黄宾虹的言论著述中,反反复复地谈笔墨,这笔墨不以刻画具体物象为目的,而是表现天地自然的总体印象,即抽象之象,因此,他极为强调一个“虚”字。他自题山水画云:“画言实处易,虚处难,虚是内美”。—般的说法,画中之虚指“虚白”,即墨迹以外的空白、疏淡之处,画中之白与画中之黑同样起视觉作用,所以画中之白也需如黑—般着意经营,故古人云“布白”,“用虚”。


    空白处是虚,然而绝非只有空白才是虚,画满了黑线黑块,同样可以是“虚”,不成其为实物。“虚”是相对“实”而言。黄宾虹“用笔于极实塞处,能见虚灵,多而不厌,令人想见惨淡经营之妙”。他的画,许多大块浓重的黑色,并非树木之类的“实物”,而是水墨混融的点与线,绝不板塞,而是“杳然深远,无所抵止”,有如无底的深渊,浩渺的太空,墨色形成了空间。这就不同于“虚白”之虚,而是更深邃的虚。这种虚,是“无状之状,无物之象”,是老子所说的“恍惚”。老子云:“道之为物,惟恍惟惚,惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精”。这种恍惚.是黄宾虹对天地自然之象的感受,也是他表达感受的手段.恍惚之虚,笔墨浓重的虚,比虚白之虚更杳冥,给人更大的心理压力,更使人觉得对象之“大”,也正暗合于司空图所说的“返虚入浑”。


    黄宾虹对天地自然的感受和表达,自己总结为“浑厚华滋”四字。以天地之大,任何局部都很“浑厚”,天地有“好生之德”,总是万物生机勃勃,其象绝不“枯索”,而是“华滋”的。浑厚华滋四字,与朱屺瞻“宇宙感”之说合拍。“无穷时空的微茫处”,必呈浑厚,“生化天机的微妙处”正是华滋。浑厚华滋就是宇宙感,是合于天地自然之“道”的。所以,黄宾虹将它提到无比的高度,称:“论画以深厚华滋为六法正轨”。


    黄宾虹的画,超越了拘泥于物象的阶段,而直入于浑厚华滋的境界。因此,他后期的画,物象成为次要的,甚至画不同的地方,形象也差不多,不画某地某时之景,而强调苍苍莽莽的笔墨,浑浑沌沌的元气从笔墨间油然而作。他作画时的心境,绝不滞于物,不拘于法,而是“鲲鹏海上游,海天本无界,神游六法中,元气超象外”。正是这种“超以象外”的创作方法,才能“得其环中”,表现出天地自然的“雄浑”的总体形象。


    在深入地探讨了“雄浑”之美和黄宾虹绘画种种特色之后,我们自然地会将两者联系起来——雄浑,正是黄宾虹的“画品”。


    雄浑是宏伟美之—类。“宏伟”美与“优美”不同,“优美”的令人一见即喜;“宏伟”的则初见是震惊,是抗拒,然后却慢慢回过味来,感到内心的欣喜。优美如糖,入口即甜;“宏伟”则如白酒、烟草、咖啡、浓茶、辣椒,初尝刺激难受,以后却感到过瘾。


    黄宾虹的画正是这样,初见觉得“山不似山,树不似树,纵横散乱,无物可寻⑧ ”,非常“艰涩”。而从数步外细品之则“凌乱者井然矣,模糊者灿然焉⑨ ”;”峰峦阴翳,林木蓊郁,淋漓磅礴。绚烂纷披,层次分明,万象毕现,只觉青翠与遥天相接,水光与山色充辉,杳然深远,无所抵止⑩”。


    黄宾虹的画.如白酒、浓茶、咖啡、辣椒、烟草,接触得多的人,便觉得非如此不足以过瘾,这就是大师们这等尊崇他的原因,也正是许多初接触者不能接受他的原因。当然,有人一辈子喝不惯白酒、浓茶,吃不得辣椒,—辈子不欣赏黄宾虹,也不足为怪!






    [注]


    ①“宏伟”,亦作雄伟、宏壮。清姚鼐称阳刚之美,美学界多用“崇高”。笔者以为,崇高一词人民大众习用作道德范畴,《现代汉语词典》即释为“最高的、最高尚的……”。故此文用“宏伟”。


    ② 苞符渭《河图洛书》


    ③ 《老子》21章。


    ④ 《黄宾虹传记年谱合编》P206。


    ⑤ 《中国画研究.1期》。


    ⑥ 《李可染研究》P46。


    ⑦ 《四大家研究》P12。


    ⑧⑨ 傅雷《观画答客问》。


    ⑩  潘天寿《黄宾虹先生简介》。


    文中其他黄宾虹画语引自以下论著,不一一分别注出:《潘天寿谈画录》


    《听天阁画谈随笔》、董雨萍《中国山水画大师黄宾虹》、 《 黄宾虹画语录 》、《黄宾虹论画录》、云鹤《黄宾虹山水册》前言、朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生》、张振维《黄宾虹和他的山水画》、王伯敏《黄宾虹的山水画法》。

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